Школа Ауэра
Настаивая на тщательном изучении произведения, на постижении самой идеи изучаемой пьесы, Ауэр тем самым акцентирует объективность исполнительского искусства. Но чрезвычайно важна для него и субъективная сторона исполнительства, к которой он относит само исполнение, фразировку, характер «произнесения» текста. В этом отношении Ауэр ратует за свободу фразировки, считая, что именно в ней должна найти выражение индивидуальность артиста: «Фразировка всегда является чем-то индивидуальным. Она не имеет в действительности установленных законов и всецело зависит от музыкального и поэтического чувства исполнителя. Убедительный оратор, как правило, влияет на своих слушателей, независимо от выработавшихся риторических законов. Если он понимает и чувствует то, что хочет сказать, его мысли естественно облекаются в нужную форму и ударные фразы в его речи выделяются должным образом»( 1,стр.132).
В своей книге Ауэр ополчается на всякое стилизаторство. Искусство, по Ауэру, должно быть жизненно правдивым, действенным для наших дней. Первейшей задачей исполнителя является передача стиля данного произведения. Исполнитель, как говорит Ауэр, «достиг апогея своего искусства только тогда, когда он способен передать своим исполнением подлинный характер старинного или современного произведения, придав ему тот колорит, которым наделил его композитор»( 1,стр.137).Но значит ли это, что он должен играть пьесу ХVIII века так, как ее играли во времена Гайдна и Моцарта? Ауэр категорически отвергает такое требование, «ибо все эти твердые, непоколебимые идеи относительно исполнения старых классических произведений, их темпы, их нюансы, их экспрессия, стали чисто формальными…»( 1,стр.142).
Рассуждения Ауэра о стиле сводятся к следующим положениям: существует произведение с его авторским замыслом, но раскрыть этот замысел исполнитель должен с возможно большей непосредственностью и искренностью своих собственных чувств и переживаний. Определенные стилистические признаки заложены в самом произведении, утверждает Ауэр, и нам остается только, руководствуясь музыкальным чутьем, правильно почувствовать и передать их. «Иной век – иная музыка, иная музыка – иной стиль. Мы исполняем Баха, разумеется, не так, как Чайковского. Но это, право, не потому, что традиция учит нас, будто Бах требует другого исполнения…Мы играем Баха иным образом потому, что сама его музыка заставляет нас соблюдать известные правила вкуса, известные способы выразительности»( 1,стр.149).
Весьма плодотворны многие мысли Ауэра о педагогическом процессе воспитания исполнителя. Уже в начале книги, во введении, Ауэр совершенно верно акцентирует значение психического фактора в этом смысле, указывая на то, что недооценка его чрезвычайно вредит педагогу. Современная педагогика, говорит он, накопила громадный практический опыт, современная наука дополнила представления о скрипичной игре данными анатомии. «Тем не менее, до сих пор… упускается из виду наиболее важный фактор, а именно фактор психический. Еще никогда не придавали достаточного значения психологической работе, мозговой активности, контролирующей работу пальцев»( 1,стр.15).
Начав с психологических предпосылок, Ауэр лишь затем переходит к определению данных, наличие которых необходимо для начинающего музыканта, - музыкальный слух, соответствующее физическое строение (осторожно оговаривая, что даже с очень неблагодарными на первый взгляд свойствами рук исполнители часто достигали хороших результатов), чувство ритма и «любовь профессионала ко всем мелочам своего искусства». Последнее положение следует выделить и подчеркнуть, ибо и в классе, обращаясь к ученикам, Ауэр всегда на нем настаивал. Ауэр не уставал говорить, что для него подлинным артистом-художником является тот музыкант, которому интересны самые мелкие детали его ремесла. Путь к настоящему мастерству, утверждал Ауэр, лежит через овладение ремеслом.
Изложив общие положения, Ауэр останавливается дальше на вопросах так называемой «постановки»,на каждом элементе игры, кратко, сжато, почти афористически давая советы, полные большой практической мудрости.